Letras
Con la política como espacio de cobijo, pero sobre todo habitada o descubierta desde la desintegración, los personajes de "Uno no decide lo que ama", la primera novela de Ignacio Veliz, forman parte de una experiencia colectiva en el conurbano bonaerense en los años post crisis de 2001, y sus vivencias, contradicciones y ambiciones conforman el proyecto del autor: "Pensar por dónde pasó un proyecto de poder en una generación".
"Quería pensar el tránsito del conurbano a Capital, la mudanza, el desplazamiento, cómo se reelaboran las imágenes. Hay algo de cierta exaltación romántica de la peculiaridad autóctona que siempre me hinchó las pelotas. Borges decía que la autoctonía es una moda europea que los nacionalistas deberían rechazar por foránea. Lo mismo pasa con el conurbano, los conurbanistas me agotan, me generan rechazo", destaca el autor en diálogo con Télam en un bar de San Telmo.
Veliz (General Rodríguez, 1987) dice que la novela, publicada por Blatt&Ríos, "fue escrita contra esa pereza ontológica de creer que hay un cúmulo de virtudes en el conurbano sólo por el hecho de ser conurbano. O al revés, sólo hay policiales". Le interesaba "lo que pasa cuando te vas de un lugar y eso se vuelve una especie de fantasmagoría".
Entre sus lecturas clave aparece "Punctum", de Martín Gambarotta, pero también "una constelación de lecturas que estuvieron rondando" durante la escritura como "Pensar sin estado", de Ignacio Dukovich, que es un ensayo sobre 2001; "Los espantos", de Silvia Schwarzbock; "Oración", de María Moreno; "El beso de la mujer araña", de Manuel Puig. Y además Perlongher, Lemebel, el poemario de Carlos Godoy; y algunos ensayos musicales del catálogo de Caja Negra en relación a la nocturnidad, como "La historia secreta del disco", de Peter Shapiro.
"Son los años que siguieron al 2001 y el conurbano es la misma tierra quemada y hostil que ahora, pero, como toda tierra quemada y hostil, era también la tierra prometida", dice en las primeras páginas Valentín Molina, el narrador de esta historia situada en una localidad del tercer cordón donde se inicia este diario de duelo. 
-Ignacio, ¿cuál fue el tiempo de escritura de la novela?
-Fue entre 2019 y 2021. A partir de las charlas con María Moreno. Pero la escritura no es solo sentarse a escribir sino que sintetiza recorridos más lejanos. Quizás los hechos a los que remite, en términos más biográficos, tienen que ver con una experiencia del 2003, 2004 de la que me fui en 2015. Entre 2015, 2018 y 2019 estuve en un colectivo de filosofía que se llamaba El loco Rodríguez. Nos reuníamos en torno a un autor que era León Rozitchner, éramos estudiantes de psicología y de filosofía y se fue gestando una apuesta de pensamiento ligada a la pregunta por qué Macri. En ese tránsito descubrimos la música electrónica y ciertos líderes de la nocturnidad de Buenos Aires y en ese proceso se fueron exorcizando las experiencias de apuestas colectivas fracasadas que cada uno arrastraba.
-¿Cómo fue esa charla inspiradora con María Moreno?
-Fue un acompañamiento de obra. Tenía claro que quería escribir pero no qué quería escribir ni cómo. Tenía una tesis de la facultad de la carrera de filosofía que estaba encarando y rondaba en torno a los procesos de masculinización en jóvenes militantes de organizaciones después de 2001. María me cacheteó y me dijo: la escritura académica no es una experiencia de escritura y no le regales eso a la UBA. Ahí me dio "El deseo homosexual" de Hocquenghem y "El beso de la mujer araña". Pero además me hizo una pregunta: ¿cómo la pasás bien? En ese momento, con mi colectivo teníamos una sola idea que era pasarla bien. A veces se vive como si fuera una planicie frívola la pregunta por el disfrute y en realidad sentíamos que hay un desafío generacional para pensar el disfrute como condición de una experiencia de pensamiento y por eso empezamos a ir a bailar.
Cuando me preguntó María cómo la pasaba bien, me cayó una ficha. El disfrute empezó a ser una experiencia de vulnerabilidad. Lo de María fue un embrujo, fueron charlas que me despojaron de ciertos lastres, sentí un desplazamiento interno. Una vez, al volver de bailar, escribí de un tirón la primera parte. Cuando se lo llevé a María se cagó de risa y me dijo: es esto, es por acá.
-En la mayoría de las casas de los adolescentes jóvenes de la novela son las madres las que sostienen a los hijos y a sus padres o madres también. Pero sin duda también entre ellas, ¿cómo se fue armando esa perspectiva?
-Quería marcar tanto la presencia de lo materno como las complicidades femeninas como sostén de ese grupo, en contraste con cómo estuvieron cargados ciertos liderazgos viriles o masculinos en el proceso político de esos años. Había una apuesta por pensar la masculinidad de alguna manera. Muchas veces, las marcas de ausencias masculinas en esos años constitutivos o las ausencias paternas jugaron como compensación de ciertos liderazgos. Como desplazamientos sustitutos en algún punto.
-La novela puede ayudar a pensar cómo se constituye una forma de organización, se habilita un colectivo. Con las contradicciones que pueden tener los liderazgos, la política es un lugar de encuentro, de cobijo.
-Sí, había marcas de desamparo muy grandes en el conurbano en el 2001 y los años subsiguientes. Incluso para chicos de clases medias pauperizadas. La política organizada, y no desde un paradigma que se instaló sobre todo desde 2010 en adelante con estructuras más clásicas, fue un espacio de cobijo.
Por eso me interesaba pensar el conurbano desde antes del 2010, cuando se impuso una mirada de la militancia más clásica y con estructuras más ordenadas, se borran las experiencias que fueron gestándose desde la desintegración. A ciertos proyectos colectivos, ya sea armar un centro cultural, una cooperativa de bandas, un centro de estudiantes, esos imaginarios del peronismo les dieron cobijo a una situación complicada, incluso al post Cromañón, cuando ir a ver una banda a Capital no era una opción. Había una militancia que no se entendía como tal.
El registro puramente narrativo me permitió descender esos claroscuros de la condición humana que a veces quedan invisibilizados a la hora de pensar la política con mayúsculas. A la hora de cómo se construye organización hay dimensiones que son muy determinantes como la sexualidad, la misoginia, el clasicismo, las dinámicas de poder micro quedan solapadas en los grandes enunciados estratégicos. Si uno pone una lupa, esa dimensión afectiva es clave para pensar el origen del poder. La literatura, el registro narrativo me permitía eso: acercarme desde un lugar no moral a esas ambivalencias de la afectividad.
-El municipio se llama Ollarbide, se escribe distinto pero se pronuncia igual al apellido de un juez emblemático de la etapa histórica. ¿por qué la decisión?
-Hay algo de la experiencia de escritura que hace que uno sintonice con cosas que desconoce. Surgió ese nombre, me dio gracia y quedó. Cuando algo de lo que escribo me da miedo o me da gracia, lo dejo. Lo pensé como un municipio mítico, un Springfield de nuestra generación. Las marcas del lugar referido prefiero guardarlas porque no es mi intención hacer una autobiografía, sino poder tomar algunos elementos de mi biografía y otros imaginarios para montar una operación de sentido.
No me interesa exhibir cuestiones de mi yo. Hay un Frankenstein de vivencias mezcladas en distintos personajes pero están en función de pensar por dónde pasó un proyecto de poder en una generación o para pensar cómo nos constituimos como varones esa generación de pibes que hicimos apuestas colectivas en esos años. Por eso no me interesaba contar qué distrito y qué organización porque te predispone la lectura en un sentido.
-¿Hubo alguna imagen disparadora de la escritura?
-ICreo que en la literatura argentina hay dos modelos de masculinidad: la de Hernández y Echeverría. Me interesaba la primera porque en el Martín Fierro hay una masculinidad que asume que estar solo es obedecer y ranchea y vive con lo que hay. En el modelo de Echeverría, se reacciona al temor de la muerte bruta, se blinda y se esconde detrás de palabras y anticipa el concepto de lo que no se anima a vivir.
